Gutta cavat lapidem (La goccia scava la pietra)

La pittura nell’antica Grecia (prima parte)

Frontespizio di una delle pubblicazioni della “Naturalis Historia” di Plinio il vecchio.

La critica d’arte dell’antichità, sia greca ed ellenistica che, più tardi, romana, era concorde nell’assegnare alla pittura il primato fra tutte le forme di espressione artistica: non è un caso che l’unico testo che tratti di storia dell’arte giunto fino a noi, la Naturalis Historia di Plinio, le dedichi tre quarti del libro XXXV, un’estensione assai superiore a quella destinata alle altre arti figurative.
Più della statuaria bronzea, della scultura in marmo e della coroplastica, la pittura si prestava tanto a riprodurre la realtà che ad evocare immagini fantastiche in cui si fondevano realtà e illusione. 

Più degli altri artisti, i pittori erano liberi di esprimersi senza subire i condizionamenti della materia: e dalla pittura infatti provenivano generalmente le invenzioni iconografiche e compositive che poi trovavano applicazione in opere d’arte realizzate con altre tecniche e nei prodotti dell’artigianato artistico.
La caducità dei supporti e dei colori ha fatto sì che tutti i dipinti dei grandi maestri dell’antichità siano andati perduti. Generazioni di archeologi e storici dell’arte antica si sono perciò sforzati di ricostruire l’evoluzione della pittura greca attraverso lo studio di quei monumenti ed oggetti realizzati in materiali durevoli (statue, rilievi, incisioni su gemme e oreficerie e, soprattutto, ceramica dipinta) che riflettono in modo più o meno diretto motivi propri della grande pittura. In quest’opera di ricostruzione hanno avuto un ruolo importante anche le copie romane di pitture celebri, ad affresco o mosaico (perdute, anche in questo caso, quelle su tavola) e le riprese di temi classici nelle miniature tardoantiche.

A dare un nome a scuole, artisti ed opere e a collegarli insieme in un quadro articolato hanno contribuito in modo fondamentale i testi di viaggiatori, letterati e poeti dell’antichità, oltre ai capitoli della Naturalis Historia di Plinio dedicati a questo tema e ad alcuni frammenti superstiti di trattati d’arte.
Da essi si ricavano indicazioni preziose sulla cronologia, la biografia, la produzione artistica e la fortuna dei maggiori maestri, nonché descrizioni, spesso minuziose, delle loro opere, che ne illustrano l’iconografia, i colori, la collocazione, i committenti. Questa situazione ha fatto sì che fino a poco tempo fa qualsiasi studio di sintesi sulla pittura greca premettesse che con essa abbiamo purtroppo solo un rapporto indiretto, mediato da copie sbiadite e riprese in tono minore o da descrizioni, magari entusiastiche, ma pur sempre astratte.

Oggi però quest’affermazione corrisponde a verità solo in parte: alcune clamorose scoperte archeologiche di questo secolo hanno infatti ampliato il panorama dei monumenti noti e talvolta rivoluzionato le teorie elaborate dalla critica, ma soprattutto hanno ripristinato un contatto diretto con quella che appariva la piú evanescente tra le espressioni dell’arte antica (cfr. P. Moreno, Pittura greca. Da Polignoto ad Apelle, Milano 1987).

Particolare di un dipinto votivo corinzio su tavoletta lignea del VI secolo a.C., rinvenuto in una grotta consacrata alle ninfe a Pitsà, e oggi conservato presso il Museo nazionale di Atene. (Fonte/Fotografo  Μαρσύας dicembre 2005  CC BY-SA 2.5)

Fare un elenco di tutti i ritrovamenti sarebbe troppo lungo; basterà accennare ad alcuni di essi, come le tavolette votive in legno di cipresso dipinte alla fine del vi sec. a. C. e riemerse nel 1934 in un antro dedicato alle Ninfe presso Pitsà, nel Peloponneso: per secoli, lo stillicidio delle acque le ha coperte di un velo cristallino che ha miracolosamente salvato la brillantezza dei colori. La policromia si è invece perduta, ma si è conservato l’elegante disegno graffito su una lastrina di calcare databile anch’essa nel VI sec. e ritrovata a Persepoli: la raffinatezza dell’incisione, raffigurante una scena del mito greco, ne giustifica l’appartenenza al tesoro degli Achemenidi, ma soprattutto dimostra, insieme con i coevi affreschi di Gordio, in Lidia, e di alcune tombe nei pressi di Elmali, in Licia, la diffusione nell’entroterra asiatico delle opere di artisti provenienti dai centri ionici della costa, diffusione che, negli stessi anni, le piú antiche decorazioni funerarie di Veio, Cere e Tarquinia attestano anche in Occidente.

La Tomba del Tuffatore a Paestum (480-470 a.C.)

Gli affreschi della Tomba del tuffatore, scoperta nel 1968 a Paestum e databile nel primo quarto del V sec. a. C., ci offrono una testimonianza vivissima della pittura dell’epoca delle guerre persiane, prima nota soltanto attraverso le decorazioni della coeva ceramica attica e delle sue imitazioni campane. Stele dipinte da Tebe, pitture parietali da Pella, con i precedenti del cosiddetto «primo stile» pompeiano, da Demetriade in Tessaglia, Alessandria d’Egitto, Lefkadià ci offrono immagini di raffinato disegno e vivace policromia.

Rapimento di Persefone, affresco (350 a.C. circa), tomba di Persefone, Vergina, Macedonia

Ma le scoperte piú sensazionali riguardano le pitture delle tombe reali di Macedonia, rinvenute nel 1977/78 a Verghina e Palatitza, non lontano da Ege, la piú antica capitale del regno. La tomba di Filippo, padre di Alessandro Magno, si data al 336, anno dell’uccisione del re, le altre agli anni immediatamente vicini: tutte insieme costituiscono un’eccezionale testimonianza della pittura coltivata a quel tempo alla corte macedone, certamente quella di piú alto livello nel periodo di transizione dalla classicità all’ellenismo. Le prime riflessioni storiografiche sulla pittura greca risalgono, a quanto sappiamo, agli anni che seguono le imprese di Alessandro Magno.
Fino ad allora la letteratura artistica si era interessata prevalentemente di questioni tecniche e teoriche ed è soltanto con Senocrate di Atene, scultore in bronzo, oltre che critico d’arte, attivo fra il 290 e il 250 a. C., che vede la luce la prima trattazione d’insieme sulla storia della pittura. Per Senocrate pittura e bronzistica avrebbero conosciuto un’evoluzione parallela, caratterizzata dal susseguirsi di innovazioni tese ad una sempre piú fedele rappresentazione del mondo visibile. Queste teorie, rimeditate pochi anni dopo da Antigono di Caristo, anch’egli storico d’arte e bronzista, ebbero in seguito grande influenza nel mondo romano, dove la trattatistica d’arte, da Varrone a Plinio, mostra di dipendere in larga misura da quella ellenustica. Nel generale ripensamento sull’evoluzione della pittura, uno dei nodi centrali per la critica antica era determinarne il momento e il luogo d’origine, nonché il nome dell’inventor. I primordi venivano fatti risalire a un’epoca oscillante fra l’VIII e il VII sec. in località come Corinto, Sicione, Samo, Atene, ad indicare le quali non erano certo estranee le dispute campanilistiche fra le varie scuole. Su un punto però i Greci erano concordi: nel ritenere che la prima riproduzione di un’immagine fosse stata ottenuta ricalcando l’ombra proiettata dal corpo di un uomo o di un animale. Artefice ne sarebbe stato Cleante di Corinto, secondo Plinio (Naturalis Historia, 35.15-16), Sauria di Samo, secondo Atenagora (Ambasceria per i cristiani, 17), o ancora Dibutade, la romantica fanciulla di Corinto che avrebbe usato tale accorgimento per conservare memoria dell’amato in procinto di partire per la guerra, secondo un’altra leggenda, tanto cara alla pittura neoclassica del tardo Settecento. Una testimonianza di questa antichissima «pittura di ombre» (skiagraphia) ci è conservata nella Tomba delle anatre, scoperta nel 1958 non in G, ma nell’etrusca Veio, che con il mondo ellenico era in contatto grazie ai fiorenti commerci della sua gente.

Veio – Tomba delle Anatre (680-660 a.C.)

La tomba, databile verso il 680-670 sulla base del corredo, prende nome dai cinque uccelli acquatici dipinti in rosso su fondo giallo sulle pareti della camera sepolcrale, resi con un’eleganza e una precisione del tratto paragonabili solo a quelle della coeva produzione vascolare greca. Quest’ultima, denominata «geometrica» per la predominanza di una decorazione a quadrati, cerchi, triangoli, ecc., presenta talvolta anche figure brune molto stilizzate, con la testa minuscola e il volto schematicamente definito con pochi tratti ricorrenti. I migliori esemplari risalgono alla metà dell’VIII sec. e sono riconducibili alla mano di un unico artista, l’anonimo Pittore del Dipylon, dal nome della necropoli ateniese in cui sono state rinvenute una ventina di anfore decorate con scene di battaglia, processioni e veglie funebri.

Particolare con scena di protesis e compianto funebre, da un grande vaso del 750 a.C. circa dal Dipylon di Atene, conservato al museo del Louvre di Parigi

L’alto livello raggiunto dalla pittura greca già in età geometrica è testimoniato dal suo ampio raggio di diffusione, tanto verso occidente, come dimostrano gli scambi con l’Etruria, quanto verso oriente, dove però gli scambi avvengono in un clima di maggiore reciprocità. Deriva infatti dai grandi rilievi dipinti dell’Egitto e della Mesopotamia l’idea di riempire con colori uniformi ma diversi (bianco, bruno, rosso, ocra) le parti delle figure delimitate dalle linee di contorno. A quest’innovazione la ceramica detta «orientalizzante», che è l’unica testimonianza pervenutaci della pittura di questo periodo, aggiunse un disegno piú armonioso e fluente, concedendo maggior spazio alle scene figurate rispetto al resto della decorazione, che per parte sua aveva sostituito gli schemi geometrici con fasce riempite da animali esotici e mostri che si rincorrono. Tra gli empori dove piú intenso era il viavai di merci, idee e uomini (si pensi al pittore Filocle, fiorito nella seconda metà dell’VIII sec., greco d’origine ma egiziano d’adozione), Corinto ebbe un ruolo di primo piano. Intorno alla corte di Periandro, uno dei Sette Sapienti fiorirono manifatture di ceramica dipinta di altissima qualità, alcuni esemplari della quale ci offrono splendide testimonianze del livello raggiunto dalla pittura orientalizzante.

Dettaglio dalla cosiddetta «Olpe Chigi» con raffigurazione di due falangi oplitiche che si affrontano. Pittura vascolare da un olpe tardo-corinzio a figure nere e policrome. 630 a.C. ca. da Veio. Roma, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia.

Un esempio ne è la brocca Chigi, conservata nel Museo di Villa Giulia a Roma, nella cui decorazione figurata compaiono un unico episodio mitologico, il Giudizio di Paride, e per il resto scene ispirate alla natura e alla vita dell’uomo: cacce, processioni e soprattutto battaglie, in cui i guerrieri in armi sono colti in una sorprendente varietà di atteggiamenti (mentre le prime file di combattenti già incrociano le lance, le ultime si affrettano a passo di corsa, a dar man forte ai compagni). La brocca Chigi, che qualche ricco mercante etrusco aveva comprato e portato a Veio, dove è stata ritrovata, si data intorno al 635. Ancora pochi decenni e il modo di dipingere – almeno sulla ceramica, anche in questo caso l’unica testimonianza diretta della pittura del tempo – cambierà radicalmente. I pittori torneranno a prediligere semplici figure di colore uniforme, con il contorno e i dettagli interni graffiti, in cui tuttavia le figure maschili e femminili appaiono distinte dal colore (nero o bruno per le prime, bianco per le altre), secondo una convenzione che fu introdotta, come vuole la tradizione, da Eumaro, pittore ateniese fiorito intorno al 580-570 a. C., inventore anche di un gran numero di nuovi temi iconografici. Per la prima volta i pittori di ceramica a figure nere cominciano a firmare le opere, permettendoci cosí di conoscere i loro nomi, altrimenti ignoti, dal momento che le fonti letterarie non si soffermano mai su questi artisti.

Achille e Pentesilea, tondo interno della kylix eponima del Pittore di Pentesilea. Staatliche Antikensammlungen 2688.

L’uso non è però costante e, quando la firma manca, i pittori vengono individuati dalla moderna critica con nomi convenzionali derivati dalle località in cui le loro opere sono state ritrovate (ad esempio il Pittore del Dipylon), da figure o composizioni pittoriche (il Pittore di Pentesilea o quello dell’Ilioupersis, la distruzione di Troia) o piú banalmente dal museo in cui è conservata qualche opera significativa (Pittore di Chicago, Pittore di Napoli).

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fine prima parte

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testo ed immagini  da richerche sul web

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La pittura nell’antica Grecia 

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