Gutta cavat lapidem (La goccia scava la pietra)

La pittura nell’antica Grecia (parte terza)

Muro decorato a encausto da Solunto (I secolo a.C. – Museo archeologico regionale di Palermo) Foto di G. Dall’Orto

Le prime grandi scuole di pittura di cui si abbia notizia risalgono infatti al pieno IV sec. e fiorirono non soltanto ad Atene, ma anche in altri centri artistici, come Sicione.

La scuola tebano-attica, che si formò intorno alla personalità di Eussenida, personaggio per noi sconosciuto, e del suo allievo Aristide il Vecchio, attivo intorno al 400 e ritenuto l’inventore della tecnica dell’encausto, cercò di conciliare le diverse tendenze di quegli anni, che miravano da un lato a una pittura in sintonia con il mondo delle idee descritto da Platone, e dall’altro alla rappresentazione di eventi storici, sia pure proiettati in una dimensione eroica e mitica.

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Fra i molti discepoli di cui ci è giunta notizia, spiccano le personalità di Nicomaco pittore capace di dissimulare lo sforzo creativo (secondo Plutarco la sua pittura «come i versi di Omero, nonostante la potenza e la grazia, sembra eseguita senza fatica, facilmente»), e, sul versante della pittura di storia, Eufranore e Nicia.

Nicia – Scena di Simposio: i commensali giocano mentre una ragazza suona l’aulos. Una corona d’alloro è appesa al muro. Vaso attico a figure rosse. Madrid Museo archeologico nazionale (Wikipedia – Fotografo: Marie-Lan Nguyen ( (User:Jastrow ), 2008-05-02 CC BY 2.5)

La scoperta delle tombe reali di Verghina, in Macedonia, fa di Nicomaco il primo grande artista nella storia della pittura greca cui si possa riferire con buona probabilità un originale: la decorazione della tomba di Persefone. Per la straordinaria levità e scioltezza con la quale sono eseguiti, gli affreschi corrispondono perfettamente al modo di dipingere che le fonti antiche ci hanno tramandato a proposito di Nicomaco, ma non basta.

Rapimento di Persefone, affresco (350 a.C. circa), tomba di Persefone, Vergina, Macedonia

Il rapimento di Persefone (che nella decorazione della tomba è il soggetto principale) figura infatti tra i soggetti elencati nel catalogo dell’artista. Una sua tavola con la rappresentazione di questo tema fu a lungo esposta a Roma nel tempio di Minerva in Campidoglio e da essa derivano numerose repliche fra le quali due mosaici pavimentali provenienti da un mausoleo della Necropoli vaticana e da un colombario della via Portuense.

Le affinità iconografiche fra queste tarde riproduzioni e gli affreschi di Verghina ci dimostrano come il quadro portato a Roma non dovesse differire da questi ultimi, se non per alcuni dettagli (Ermete ancora fermo con i cavalli, la figura di Persefone che volge le spalle all’osservatore) che possono trovare una spiegazione nell’appartenenza delle due pitture a momenti diversi della lunga carriera dell’artista, attivo ad Atene tra il 365 e il 334 circa, e successivamente in Macedonia, alla corte del reggente Antipatro (334-323) L’attribuzione a Nicomaco della tomba di Persefone rende piú attendibile anche un’altra attribuzione sulla quale si è molto discusso: quella del celebre dipinto con la Battaglia di Alessandro e Dario (noto da una replica musiva proveniente dalla Casa del fauno, a Pompei) a Filosseno di Eretria, che di Nicomaco fu allievo ad Atene, prima di trasferirsi, come il maestro, alla corte macedone.

Battaglia di Isso, prob. copia di opera del IV sec a.C. di Philoxenos d’eretria, 125-120 a.C. da casa del fauno a Pompei (Sailko,  opera propria – CC BY-SA 3.0)

Fra le due opere, pur tanto diverse per soggetto (un tema mitologico e un episodio di storia), esistono evidenti analogie compositive; in particolare, il gruppo di Dario e l’auriga nel mosaico pompeiano riecheggia quello di Ade e Persefone nell’affresco di Verghina. Esistono però anche differenze significative: il carro di Ade procede verso sinistra quello di Dario dalla parte opposta, Persefone il cui ruolo nella composizione corrisponde a quello dell’auriga, anziché trovarsi dietro la figura di Ade, la copre con il suo corpo. Ciò dimostra che non di una banale copia di un’opera dall’altra si tratta, ma piuttosto di opere nate nell’ambito di una stessa cerchia di artisti che operavano componendo in vario modo schemi intercambiabili. Si introduce cosí un problema non ancora chiarito, quello delle compendiariae, ossia delle «scorciatoie» della pittura di cui parla Plinio proprio a proposito di Filosseno, che ne sarebbe stato l’inventore, «in ciò seguendo la rapidità del maestro» (Nicomaco). Plinio è estremamente laconico al proposito, lasciandoci varie possibilità di interpretazione delle sue parole, tra le quali quella che egli intendesse riferirsi all’uso di schemi elaborati a priori, che poi venivano montati variamente, a seconda delle necessità compositive: un modo di procedere, questo, che prelude alle diffuse e pragmatiche convenzioni operative dell’industria artistica alessandrina. Dell’altro grande allievo di Aristide il Vecchio, Eufranore, conosciamo dalle fonti antiche l’estrema versatilità: era infatti scultore in bronzo e in marmo, oltre che pittore, e anche teorico dell’arte. In un celebre trattato, Sulla simmetria e sui colori, aveva teorizzato un modo di rappresentare i soggetti in base all’apparenza visiva (phantasma) e non alla realtà tangibile, guadagnandosi cosí l’aperta disapprovazione di Platone, che gli rimproverava il carattere illusorio della sua arte, capace di produrre «soltanto apparenza, ma non somiglianza». Da Plinio sappiamo che le innovazioni di Eufranore consistevano in uno snellimento delle corporature e nel contemporaneo ingrandimento della testa e degli arti, ai quali veniva dato anche maggiore risalto mediante il chiaroscuro, e l’uso di nuove mescolanze di colore. L’intento non era soltanto quello di mantenere equilibrato l’effetto generale delle figure nelle composizioni di grandi dimensioni (egli era autore di «megalografie»), ma anche, probabilmente, di far risaltare l’importanza attribuita all’espressione dei sentimenti, come puntualmente rileva Platone, quando critica la pittura che punta sull’affettività (pathema), traendo in inganno l’osservatore.

Una caccia al cervo, dettaglio dal piano mosaico firmato Gnosi nella ‘casa della rapimento di Elena’ a Pella , in Grecia (antica Macedonia), fine del IV secolo a.C.

Ma, a dispetto degli anatemi lanciati dal filosofo, l’espressione del pathos diveniva sempre piú uno dei valori maggiormente apprezzati nelle arti figurative. Nel 335, quando i Macedoni saccheggiarono Tebe, Alessandro volle portare con sé un quadro di Aristide il Giovane, in cui la denuncia degli orrori della guerra aveva il volto di un bambino lacero che si attaccava disperatamente al seno della madre morente. Erede della migliore pittura di storia di Eufranore fu Nicia che da giovane aveva lavorato anche nella bottega di Prassitele, facendosi un nome nella politura delle statue patinandole con le cere. E di questa esperienza al fianco del grande scultore, a Nicia rimase il carattere plastico che seppe imprimere alle sue figure, sia nelle composizioni di argomento storico e allegorico, sia nelle raffigurazioni di soggetti femminili, per i quali fu ancora piú celebre. Oltre alla Nemea, personificazione della città peloponnesiaca sede dei giochi, che Nicia aveva raffigurato seduta sopra un leone e con la palma in mano, nel catalogo dell’artista figurano soggetti come Calipso, Io, Andromeda, composizioni dal carattere idillico che incontrarono un largo successo nella cerchia di Augusto e fecero di Nicia uno degli artisti prediletti dell’età neoattica. La sua Nemea, portata a Roma fin dal 76 a. C., dal 29 fu murata su una delle pareti della nuova sede del Senato, la Curia Giulia, mentre il Giacinto, di cui Augusto all’epoca dell’occupazione di Alessandria si era tanto innamorato da volerlo a Roma, alla sua morte fu posto da Tiberio nel tempio a lui dedicato. E ancora, dalla casa sul Palatino della moglie di Augusto, Livia, proviene una delle copie ad affresco del dipinto di Nicia che raffigurava Io, Argo ed Ermes. Dall’iscrizione funebre che Pausania vide fuori delle mura di Atene, lungo la via per l’Accademia («Nicia, figlio di Nicomede, il migliore tra quelli del suo tempo a dipingere animali»), e dall’affermazione di Plinio (Naturalis Historia, 35.133) che il pittore «rappresentò benissimo i cani», la critica ha tratto spunto per attribuire a Nicia anche lo splendido affresco con la Caccia di Alessandro e Filippo che decora la facciata della tomba di quest’ultimo, a Verghina. Parallelamente a quella tebano-attica, un’altra importante scuola di pittura si andava formando a Sicione, intorno al nome di Eupompo, artista attivo fra il 420 e il 380, di cui conosciamo solo un titolo e un aneddoto, già di per sé indicativi di quell’adesione al vero e di quell’attenzione alla geometria compositiva che furono le principali caratteristiche di tutta la scuola di Sicione. Del suo Atleta vincitore con la palma possediamo infatti una replica in un affresco di epoca adrianea da una casa sul Quirinale, a Roma, che ci mostra una composizione sapientemente equilibrata, con bilanciate simmetrie e un’attenzione particolare per lo studio dal vero, non soltanto dei personaggi rappresentati, ma soprattutto degli oggetti, come le armi e la cesta con le ghirlande. La programmatica adesione di Eupompo al vero naturale, che lo aveva anche portato a revisionare il canone policleteo, al fine di rendere le immagini rispondenti piú alla realtà che ad uno schema mentale, appare chiaramente dall’aneddoto, riferito da Plinio (Naturalis Historia, 34.61), secondo il quale, allorché un giovanissimo, oscuro fonditore di Sicione gli chiese chi dei suoi predecessori prendesse a modello, il pittore rispose, indicando la folla, che non un artista, ma la natura si doveva imitare. Quel garzone di fonderia, che da queste parole trasse il coraggio per iniziare la sua attività di scultore, era Lisippo e le parole di Eupompo, in cui è riassunta tutta la poetica della scuola di Sicione, sono illuminanti per ricostruire l’ambiente culturale nel quale mosse i primi passi uno dei dominatori della ribalta artistica del iv sec. Di Eupompo fu allievo il macedone Panfilo, maestro a sua volta di Melanzio, Pausia ed Apelle. Per lui la pittura era una scienza che richiedeva un approccio sistematico e razionale, con fondamenti che potevano perciò essere insegnati. Fu infatti autore di diversi trattati, in cui teorizzò una «pittura perfetta» (chrestographia), intesa come composizione regolata da calcoli aritmetici e dalla geometria delle proporzioni.

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fine parte terza

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testo ed immagini  da richerche sul web

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La pittura nell’antica Grecia

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