Gutta cavat lapidem (La goccia scava la pietra)

La pittura nell’antica Grecia (parte seconda)

La firma di Exekias come ceramista: ΕΧΣΕΚΙΑΣ ΕΠΟΙΕΣΕ (“[mi] fece Exekias”), circa 550–540 a.C., Louvre

Del tutto singolare è il caso di Exechia. Il suo nome ci è tramandato attraverso alcune opere di ceramica firmate, ma quasi certamente egli non si limitò a decorare vasi a figure nere, cimentandosi anche in pitture di scala maggiore. Cosí almeno induce a credere la sicurezza con cui ricorre, nei suoi vasi, a soluzioni che si direbbero studiate per composizioni pittoriche di piú ampio respiro.

Anfora attica a figure nere firmata da Exekias raffigurante Aiace e Achille intenti a un gioco da tavolo – Città del Vaticano, Museo Etrusco-Gregoriano

Basta osservare, ad esempio, la scena dipinta su un’anfora scoperta a Vulci e conservata in Vaticano, in cui Achille e Aiace, in armi e pronti al combattimento, sono raffigurati intenti ad ingannare i momenti che precedono l’imminente battaglia giocando a dadi.

Il dramma delle guerre persiane, culminato nell’incendio di Atene del 480, ebbe l’effetto di una tragedia epocale, benché i Greci avessero sorprendentemente rovesciato le sorti della guerra vincendo a Salamina e, l’anno dopo, a Platea. Nulla fu piú come prima, neanche nelle arti figurative. L’Attica era devastata e Atene distrutta; mutilate e profanate le sculture (che furono religiosamente sepolte sull’Acropoli), bruciate le pitture, non restava che ricominciare tutto da capo, con la consapevolezza, però, del tutto nuova, di poter determinare con le proprie forze il mutare degli eventi, come la vittoria sui Persiani aveva ampiamente dimostrato.
Già alla fine dell’epoca arcaica le immagini cominciavano ad essere meno fisse e stereotipe e a muoversi nello spazio circostante. Ora però le figure appaiono sempre piú immerse in situazioni reali, alle quali partecipano con sentimenti e reazioni emotive la cui analisi diviene uno dei principali obiettivi della ricerca formale. Tra le prime iniziative prese all’indomani della vittoria figura la ricostruzione del tempio di Atena a Platea, le cui pitture, rivisitando la tradizione epica alla luce degli ultimi eventi bellici, avevano lo scopo di celebrare il trionfo dei Greci sui nemici. Da Pausania ne conosciamo i soggetti e gli autori: Ulisse che caccia i Proci, opera di Polignoto di Taso, e La prima spedizione di Adrasto e degli Argivi contro Tebe, dipinta da Onasia. Trasparenti le allusioni al recente passato: quella di Ulisse non è che la cacciata degli usurpatori, mentre l’episodio della marcia contro Tebe acquista il significato di un monito agli stessi Tebani (che a Platea avevano combattuto al fianco dei Persiani) e a chiunque in futuro si opponesse ai Greci uniti. La rappresentazione degli stessi soggetti in alcuni rilievi provenienti da un edificio funebre di Trisa, in Licia, conservati a Vienna e databili verso la fine del v sec., suggerisce che i due cicli pittorici perduti avessero uno svolgimento su registri sovrapposti. L’ipotesi che tali rilievi derivino dai cicli di Platea è avvalorata dalla presenza, nell’episodio di Ulisse, di alcune varianti iconografiche rispetto alle vicende narrate dall’Odissea. Ciò infatti coincide con quanto Pausania afferma circa l’estrema libertà con cui Polignoto attingeva a tradizioni diverse del mito.

Teseo rapisce Helen. La sorella di Helen, Phoibe (a destra), guarda. I loro nomi sono inscritti in caratteri bianchi: Theseus, Helen, Peri (tho) os, Phoiba. Stams a forma di rossa di Polygnotos, ca. 430-420 aC. Museo Archeologico Nazionale di Atene (Fotografo Marsyas (2007)

È un’epoca, del resto, in cui si afferma sempre piú l’autonomia degli artisti, come attesta Pindaro, il quale proclamava orgogliosamente: «Differente è l’arte dei diversi maestri e bisogna che ciascuno proceda per la sua strada per affermare tutte le risorse della propria natura».
Le opere principali di Polignoto erano grandi composizioni che rievocavano episodi drammatici in cui, come nelle tragedie del tempo, si ammonivano gli uomini sull’ineluttabilità della loro sorte e sui limiti imposti alla loro intraprendenza dal volere divino. Dal linguaggio del teatro, la pittura sembra trarre in questo periodo nuovi mezzi espressivi. Come, sulla scena, l’effetto dell’azione principale è sottolineato dalla presenza del coro che commenta, incita, compiange, deplora, cosí, nelle pitture, ai protagonisti si affianca ora una serie di figure colte in atteggiamenti di graduata partecipazione alla scena principale. Un esempio di ciò è la raffigurazione di un momento dell’episodio di Achille a Stiro su un cratere del Pittore dei Niobidi conservato a Boston. Probabilmente esso s’ispira a un celebre quadro di Polignoto che Pausania descrive nella Pinacoteca dei Propilei di Atene. Vi compare la scena del matrimonio e insieme dell’addio fra Achille, in procinto di andare in guerra, e Deidamia, la figlia del re Licomede amata dall’eroe e futura madre di Neottolemo. Intorno ai due protagonisti che si scambiano la promessa tendendo la mano destra, due sorelle della sposa partecipano alla festa nuziale, portando la corona e il piatto per le offerte, mentre una terza, con un velo tra le mani, esprime un sentimento di mestizia già presago del tragico destino che attende gli sposi; mestizia che si trasforma in sgomento nella piú giovane delle fanciulle, in piedi alle spalle del vecchio padre, che contempla assorto la scena. La tradizione identifica in Polignoto l’artista che, rifuggendo da eccessi drammatici e da un realismo epidermico, seppe esprimere pienamente l’ideale virtuoso della paideia aristocratica. E difatti Aristotele lo definirà pittore «morale», a differenza di Zeusi, i cui dipinti «non hanno ethos alcuno».

Pittore dell’Idria di Berlino, cratere a calice attico a FR, 450 a. C. ca., da Numana, New York, Metropolitan Museum of Art (particolare)

Collaboratore di Polignoto e, come lui, appartenente alla cerchia di Cimone, Micone, attivo fra il terzo e il quinto decennio del v sec., è ricordato per grandi composizioni di soggetto mitologico (la spedizione degli Argonauti, l’amazzonomachia, la discesa di Teseo in fondo al mare) che notevoli echi hanno suscitato nelle pitture vascolari fra il 460 e il 450 a. C.
Da alcune di esse possiamo arguire l’abilità di Micone nel rendere di scorcio il corpo umano (si veda, ad esempio, l’ardita visione frontale di un’amazzone a cavallo in un cratere del Pittore dell’Idria di Berlino, da Numana, ora a New York), nel dislocare i diversi piani della composizione, non senza embrionali indicazioni paesistiche e, infine, nel preferire l’azione drammatica, ad esempio scene di battaglia, alla sospensione dei momenti che precedono o seguono il dramma, prediletta da Polignoto. Come abbiamo accennato, oltre alla ceramica dipinta, oggi possediamo una testimonianza diretta della grande pittura del periodo successivo alle guerre persiane: la Tomba del tuffatore, scoperta a Paestum, la greca Posidonia. Sulle pareti del sacello è raffigurato il banchetto funebre, ormai giunto al momento culminante in cui i convitati si apprestano a brindare nelle coppe che un fanciullo nudo sta riempiendo, mentre alcuni musici contribuiscono a rendere ancora piú animata l’atmosfera. Da un angolo sopraggiunge un vecchio, lo segue un fanciullo, probabilmente il defunto, lo stesso che, nella celebre scena che dà nome alla tomba, è raffigurato nell’attimo simbolico in cui si tuffa nel mare dell’eternità dall’alto delle Colonne d’Ercole, il confine estremo del mondo abitato. Per lo stile e l’iconografia gli affreschi debbono essere attribuiti ad una scuola locale, nella quale tuttavia trovano puntuale applicazione alcune delle innovazioni introdotte in quegli anni in Grecia, come le prime notazioni paesistiche e topografiche. Un contributo alla sempre maggiore ricerca di verosimiglianza, poco dopo la metà del secolo venne dall’ateniese Paneno, fratello e collaboratore di Fidia, che innovò la tradizione cromatica mescolando in modo originale i quattro tradizionali colori della pittura greca, nero, rosso, ocra e bianco, introducendo rappresentazioni paesistiche piú complesse e caratterizzando in senso ritrattistico i suoi personaggi. Nella Battaglia di Maratona che dipinse per la stoà Poikile (portico dipinto) di Atene, i combattenti si muovevano in un paesaggio che corrispondeva a quello che si presentava agli occhi di chi giungesse sul campo di battaglia provenendo dalla città: a sinistra l’accampamento greco, al centro la palude dove ebbe luogo lo scontro e, a destra, la baia con le navi persiane all’ancora. Tra i moltissimi personaggi, Milziade era raffigurato mentre esortava i soldati, Echetlo, simbolo della resistenza contadina, mentre si lanciava nel combattimento brandendo l’aratro, Cinegiro con le mani mozzate nel momento in cui afferrava il bordo di una nave nemica. La coincidenza con le scene descritte da Erodoto è impressionante; e oggi sappiamo che fu proprio dal grande dipinto di Paneno che lo storico trasse l’ispirazione per comporre la sua opera e non viceversa.

Qualche anno prima, fra il 468 e il 458, un artista giunto da Samo aveva lasciato a bocca aperta il pubblico che assisteva nel teatro di Atene alla rappresentazione di una tragedia di Eschilo: le scene, dipinte con una serie di accorgimenti di natura geometrica, davano l’illusione della profondità. Agatarco, questo era il nome dell’artista, aveva inventato la prospettiva, i cui presupposti teorici illustrò in un trattato dal quale deriveranno tutti gli studi ulteriori, compresi quelli di Anassagora e piú tardi quelli di Democrito, citati ancora in età romana.
Proprio Democrito affermava che non è la realtà a colpire i nostri sensi, ma un’emanazione degli atomi che costituiscono la materia. E immagini incorporee e parvenze rese con gradazioni chiaroscurali e risalto delle ombre portate erano quelle che uscivano dal pennello di Apollodoro, artista attivo nella seconda metà del v sec., esaltato da alcuni e criticato da altri. C’era infatti chi ne apprezzava la maestria nel graduare il chiaroscuro secondo l’intensità della luce, creando figure di grande suggestione e verosimiglianza e chi, al contrario, ne dileggiava la pittura perché popolata di figure illusorie che anziché cogliere la realtà profonda, la struttura degli esseri e delle cose, si limitava a renderne l’aspetto sensibile (per lui fu di nuovo usata la definizione di skiagraphos ‘pittore di ombre’, questa volta in senso dispregiativo).
Echi delle sue opere – le prime, secondo Plinio, capaci di catturare lo sguardo dell’osservatore – si trovano, già a partire dal 450, nella decorazione di una classe particolare di ceramica, le lékythoi destinate al corredo funerario, vasi cilindrici dal fondo bianco la cui decorazione, sempre allusiva al mondo dei defunti (il mesto addio alla persona amata, l’abbandono dell’anima fra le braccia della morte, l’ingresso nel mondo delle tenebre), si caratterizza per la presenza di malinconiche figure dalle pose armoniose, rese con colori tenui che le fanno apparire ai nostri occhi come pallide apparizioni d’un altro mondo.

Cratere a calice a figure rosse da Tebe (IV secolo a.C.) raffigurante Dioniso e Arianna


La consapevolezza della propria arte, manifestata da Apollodoro quando rispondeva alle polemiche sui suoi quadri affermando che erano «piú facili da criticare che da imitare», diventa certezza del valore assoluto dei propri mezzi espressivi nei maggiori artisti della generazione successiva: Parrasio, Zeusi e Timante, le cui raffinate schermaglie domineranno per oltre un trentennio, fra il 430 e i primissimi anni del iv sec., la ribalta artistica del mondo greco, come dimostra il fiorire di aneddoti divenuti poi proverbiali che raccontano di sfide accanite per stabilire chi possedesse maggiori capacità di simulare la realtà. Sono questi gli anni in cui la potenza ateniese raggiunge l’apogeo, per poi declinare rapidamente a causa della catastrofica guerra del Peloponneso, il cui impatto sulla Grecia tutta non fu minore di quello prodotto dalle guerre persiane all’inizio del secolo.

Il crollo della fiducia nelle istituzioni tradizionali fa ripiegare i Greci su una visione del mondo priva di certezze assolute e su forme di religiosità e di filosofia piú intime. L’attività degli artisti comincia a svincolarsi sempre piú dalla vita sociale e politica della polis e dalle grandi commissioni pubbliche, dando spazio al sorgere di nuovi generi artistici: è la nascita dell’arte per l’arte, dell’arte non piú per la collettività, ma per le collezioni di amatori e di esperti. A dimostrarlo ci sono alcuni episodi della sconfinata aneddotica fiorita intorno a questi artisti, ammirati ovunque si recassero, dalla Grecia alla Sicilia, dalla Macedonia all’Oriente, ricchissimi ed eccentrici orgogliosi di una bravura che non dipendeva piú solo dall’abilità tecnica o dai segreti di bottega, ma principalmente dal genio creativo individuale.
Si dice ad esempio che Zeusi, indignato per l’incapacità della gente di apprezzare, al di là della novità del soggetto, anche la finezza di esecuzione dei suoi Centauri, non esitò a ritirare l’opera, giudicandola sprecata per un pubblico che sapeva ammirare solo la «feccia» della sua arte; e che a un certo punto cominciò addirittura a regalare i suoi dipinti perché non esisteva prezzo adeguato per essi. La fiducia dell’artista nei propri mezzi e in particolare, nella propria capacità di osservare e riprodurre la realtà visibile, traspare nell’aneddoto di Zeusi che, dovendo effigiare per il tempio di Era Lacinia a Crotone un’Elena che incarnasse l’ideale della bellezza femminile, pretese che gli venissero mostrate le piú belle fanciulle della città, per prendere spunto da quanto di piú perfetto ciascuna possedesse.

François-André Vincent – Zeusi, scelta di modelli dalle belle donne di Crotone – 1789

Tale aneddoto costituirà uno dei pilastri della teoria dell’arte a partire dal Rinascimento, giacché è ad esso che la trattatistica costantemente rimanderà per affermare la necessità di ispirarsi sí alla natura, ma operando un’autonoma rielaborazione del vero. Echi della poetica di Parrasio, Zeusi e Timante si trovano puntualmente nella coeva pittura vascolare. L’impronta spiccatamente disegnativa, l’attenzione per la simmetria e le proporzioni, la cura riposta nell’espressione dai sentimenti e dei caratteri, proprie della ricerca pittorica di Parrasio, si ritrovano, ad esempio, nei volti tesi degli Argonauti su un cratere del Pittore di Peleo, da Spina, come nell’espressione scavata e sofferente del Filottete ferito che compare su una coppa d’argento del tesoro di Hoby, al Museo nazionale di Copenhagen. Un quadretto della fine dell’età ellenistica, dipinto su marmo da un Alessandro di Atene e proveniente da Ercolano, ci offre probabilmente un’idea attendibile della pittura di Zeusi, di cui le fonti esaltano la tridimensionalità e lo spazio resi mediante il chiaroscuro e denunciano (Aristotele) l’indifferenza per i contenuti morali a vantaggio di immagini aggraziate ma frivole. Nel quadretto di Ercolano compaiono cinque leggiadre fanciulle, intente a giocare con gli astragali, dipinte con i toni lievi di una pittura di genere, in una tecnica monocroma su fondo bianco che Plinio descrive come peculiare di Zeusi. Della pittura di Timante, infine, possediamo un’eco precisa nella decorazione di un’ara marmorea di Firenze, in cui è raffigurato Calcante nell’atto di tagliare una ciocca ad Ifigenia, che sta per essere sacrificata, mentre il padre Agamennone si copre il volto con il mantello. Proprio quest’ultimo particolare ci consente di collegare l’immagine a un celebre dipinto di Timante, in cui con maggiore evidenza che altrove si manifestava l’aspetto piú caratteristico della sua pittura: la capacità di esprimere piú di quanto non rappresentasse. Come spiega Quintiliano, infatti, l’artista in quel dipinto, dopo aver raffigurato ogni possibile stadio del dolore nei volti di Calcante, Menelao e Ulisse, era ricorso all’espediente di nascondere il viso del padre, in modo da coinvolgere lo spettatore nel dramma rappresentato, obbligandolo ad immaginare la disperazione di Agamennone secondo la propria sensibilità. Parrasio, Zeusi e Timante furono certamente grandissimi artisti, ma non lasciarono eredi diretti, almeno per quanto è dato di sapere dalla documentazione giunta fino a noi.

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fine parte seconda

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testo ed immagini  da richerche sul web

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La pittura nell’antica Grecia

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