LA “CATTURA DI CRISTO” DI CARAVAGGIO

LA «NOTTE» DI DIO

A cura di Gaetano Barbella

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Illustrazione 1: Michelangelo Merisi da Caravaggio, “La cattura di Cristo” o “Il bacio di Giuda”. 1602. Olio su tela. 133,5 x 169,5 cm. Conservato alla National Gallery of Ireland, Dublino.

Illustrazione 1: Michelangelo Merisi da Caravaggio, “La cattura di Cristo” o
“Il bacio di Giuda”. 1602. Olio su tela. 133,5 x 169,5 cm.
Conservato alla National Gallery of Ireland, Dublino.


1. La «notte» di Dio

Papa Giovanni Paolo II, nell’udienza generale dell’11 dicembre 2002, manifestando la sua preoccupazione per la situazione nel mondo, contaminato da propositi di guerra e da altre corrosioni insanabili, fece suo il pessimismo di tante anime, di fronte al dubbio sulla presenza di Dio al cospetto dei fatti umani epocali, bisognoso di assoluto soccorso straordinario. La meditazione del Santo Padre al tal proposito, si rifaceva al commento del «Cantico di Geremia profeta», poiché l’antico sentimento che vi trapela, chiaramente mortificato da un’inaccettabile «silenzio di Dio», è anche di oggi. «Egli sembra essersi rinchiuso nel suo cielo, quasi disgustato dell’agire dell’umanità… Ci si sente soli, abbandonati, privi di pace, di salvezza, di speranza. Il popolo, lasciato a se stesso si trova come perduto e invaso dal terrore». Ma il Pontefice, più che esortare alla conversione, col ritorno all’insegnamento del Signore, non poté fare, poiché nessuno sembrava ascoltarlo.

Dunque la sorte dell’umanità, traslando la situazione, già assai precaria al tempo della suddetta udienza di Papa Giovanni Paolo II, in questo momento ancora peggiore, in cui il mondo è contaminato dalla recrudescenza di atti terroristici di grande portata, e di popoli costretti a fuggire dalla devastazione di una guerra della loro patria, è veramente nelle mani di Dio del «disgusto», come stigmatizzò, suo malgrado il Papa? Ma tutto questo non dovette accadere anche nell’animo dello stesso Gesù, al momento cruciale della sua crocifissione sul Golgota, quando, prima di spirare, grido a gran voce: «Elì, Elì, lema sabactàni?», che significa «Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato?». Ma ancor molto prima, nel guarire un cieco nato, non disse: «Bisogna che noi compiamo le opere di colui che mi ha mandato finché è giorno; poi viene la notte, quando nessuno può agire. Finché io sono nel mondo, sono la luce del mondo» (Gv 9,4-5), come a far trapelare il terribile mistero della «notte» di Dio?

Illustr. 2: Caravaggio. Cattura di Cristo. Il Dio del «disgusto»

Illustr. 2: Caravaggio.
Cattura di Cristo.
Il Dio del «disgusto»

E se questa terribile «notte» di Dio, stando alla storia biblica del Vecchio e Nuovo Testamento, si ripresenta nei momenti cruciali del suo popolo, nulla toglie che costituisca un fatto ripetitivo che si manifesta a vari livelli umani e non vederlo legato esclusivamente ad una concezione escatologica tale da far pensare ad una certa fine del mondo, al limite.
Ecco ho cercato di mostrare quanto sia importante esaminare la vita dell’uomo in questa prospettiva e così intravedere nei fatti evangelici segmenti della nostra vita quotidiana che giungono al loro limite vitale collassando. Perciò, entrando nel tema di questo scritto, l’episodio del tradimento di Giuda configurato da Caravaggio, essendo colpiti dallo scenario tenebroso della sua rappresentazione pittorica in cui appare in primo piano un preoccupante armigero più un altro accanto e non Gesù Cristo,   posto in un chiaro secondo piano,   nulla vieta di immaginare l’intenzione del suo autore, di rappresentare quella famosa «notte» di Illustr. 2: Dio del «disgusto».

Naturalmente questo «disgusto» non può prefigurarsi che attraverso il volto del Figlio di Dio così come appare nell’illustr. 2 come isolato dal Cattura di Cristo: «Egli sembra essersi rinchiuso nel suo cielo, quasi disgustato Il Dio del dell’agire dell’umanità…». «disgusto».

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2. Premesse

La pittura a olio “La cattura di Cristo” o “Il Bacio di Giuda”, sopra esposta con l’illustr. 1, fu realizzata da Caravaggio nel 1602, su commissione dei fratelli Ciriaco e Gerolamo Mattei, famosi collezionisti d’arte della scena romana. Il grande dipinto (133,5 x 169,5 cm.) raffigura con uno straordinario realismo il tradimento di Gesù da parte di Giuda, che col suo bacio lo consegna ai soldati del Sinedrio. La disamina approfondita di quest’opera che, col prossimo capitolo, mi appresterò a fare, si discosta dalle tante concepite secondo gli schemi consueti seguiti dai critici delle belle arti che prediligono l’analisi ‘visiva’ (colore, forma, volume, linea ecc.) delle opere d’arte. Il tema ed i contenuti storici o exoterici o esoterici, di solito per essi sono di secondaria importanza. Da parte mia, non che intenda rivoluzionare questa prassi, tuttavia, per giungere agli stessi obiettivi, seguirò un criterio che mi è congeniale, il ricorso a possibili schemi geometrici rintracciabili in base alla disposizione seguita da Caravaggio degli “attori”, concepiti come su un ideale palcoscenico teatrale. Naturalmente l’idea di seguire possibili schemi geometrici non mirano a dimostrare che li abbia concepiti Caravaggio nell’eseguire l’opera in studio, salvo a qualcosa che poi mostrerò. Ma per entrare nei meandri di questo scenario è d’uopo conoscere Caravaggio, o meglio Angelo Merisi, il suo giusto nome di battesimo, mentre si appresta ad eseguirlo. Vedremo quanto vi abbiano concorso le sue vicissitudini con il suo carattere turbolento sempre pronto ad azioni che, purtroppo, lo espongono a dure prove fino a quella del carcere, con eventi tragici, culminati con l’esilio da Roma e con la morte, avvenuta in circostanze tutt’ora poco chiare. È comprensibile perciò quanto tutto ciò abbia inciso sulla sua formazione artistica che si delineò su due cardini fondamentali che diedero l’impronta a tutta la sua produzione artistica, il realismo e l’effetto-notte.

«Realismo: Nei quadri di Caravaggio l’immagine è solo ciò che appare dalla visione: ciò che non si vede non interessa; un’attenzione particolare è sempre riservata alla luce e non poteva essere diversamente visto che egli perseguiva una pittura realista. Ma il dato stilistico che egli inventa è l’abolizione dello sfondo per circondare le immagini di oscurità. La sua pittura ha un’aderenza così intima e totale alla realtà che con lui, in pratica, nasce il realismo nella pittura moderna. Ne deriva una diversa concezione estetica: l’arte non è più il luogo dove la realtà trova un ordine nuovo basato sulle aspettative di bellezza e perfezione dell’animo umano, ma il luogo dove la realtà ci assale con tutta la sua drammaticità. La vita è il luogo delle contraddizioni: l’arte, perché è finzione, può risolverle e superarle (e questa è la posizione idealista), oppure può semplicemente rappresentarle (e questa è la posizione realista). Questo realismo così intenso ed esasperato nasceva da una posizione concettuale molto distante dai precetti pittorici rinascimentali. Il pittore non era tenuto a conoscere la geometria precisa (conoscibile solo intellettualmente) dei corpi e dello spazio che rappresentava, ma ad osservare attentamente solo ciò che l’occhio proponeva alla visione.

Effetto-notte: Le sue figure appaiono grazie a sprazzi di luce: una fiaccola, uno spiraglio di finestra aperta. In questo modo l’immagine che si coglie è solo una parte della realtà: solo quel tanto che la debole illuminazione ci consente di vedere. Il resto rimane avvolto dall’oscurità, ossia dal mistero. È il buio che domina in queste immagini, quasi ad accentuarne la drammaticità. Perché questo buio è una specie di notte calata sul mondo, per assorbirne i lati più gradevoli, e lasciarvi solo paura e terrore. Il buio è il luogo stesso delle nostre angosce e paure nei confronti di dolori, morte, sofferenze. Le opere di Caravaggio ci riportano proprio a questo territorio: è la pittura più drammatica mai vista fino ad allora, e rappresenta inevitabilmente quella oscurità, fatta di inquisizione e terrore, che sembra calata sulle coscienze dopo l’avvento della Controriforma.»1

Con queste due premesse, alla luce delle riflessioni espresse nel capitolo precedente sulla drammaticità della visione di Dio offuscata dalla chiara presenza del male che sta contaminando il mondo epocale, non avrei dubbi nel ritenere Caravaggio l’artista che è stato capace di mostrare realisticamente la passione di Gesù Cristo, più di chiunque altro. Su questo tema non pochi sono i dipinti che egli ha eseguito, ma questo della “Cattura di Cristo”, dà l’idea esatta del tema della « notte» di Dio che può far capire l’essenza intima della passione di Gesù Cristo, la stessa del Padre suo, anche se in modo indiretto. Come a farci rendere conto realisticamente del loro “ritiro” animico-spirituale per dar campo libero alle forze del male con reali fiamme infere che divampano nel cuore di Giuda incapace di evitare la sua fine da miserabile suicida. «Perché – come già detto sul conto di Caravaggio – questo buio è una specie di notte calata sul mondo, per assorbirne i lati più gradevoli, e lasciarvi solo paura e terrore. Il buio è il luogo stesso delle nostre angosce e paure nei confronti di dolori, morte, sofferenze.».

Ma non c’è vero artista che rappresentino scenari senza viverli, sperimentando le alterne vicende del male e del bene. Ecco che la cattura di Cristo diventa per Caravaggio parte della sua vita, tanto da infondere per riflesso in questo dipinto in studio un potere straordinario che è impossibile evitare in chi si dispone a contemplarlo. A ognuno parrà di specchiarvisi e scorgere il lato drammatico che si ritrova in lui irrisolto. Angelo Merisi, perciò, siamo un po’ anche noi che, per un verso facciamo da testimoni come egli stesso si dispone a fare, rischiarando le tenebre dello scenario da lui predisposto con la lanterna. Sappiamo che il Merisi non è la prima volta che viene catturato, compreso la fuga che è stata parte della sua vita. Ecco, questo egli ha voluto prefigurare in lui quasi a incarnarsi tramite il supporto dei colori tenebrosi della sua pittura con cui egli stesso sperimenta il lato occulto secondo la sua possibile inclinazione esoterica. Si capisce allora che in realtà non è veramente il Cristo a essere braccato e preso alle strette dalla giustizia impersonata dalla guardia del Sinedrio. Tant’è che il braccio rivestito dal nero metallo di questi si sovrappone a quello di Giuda illuso di salvarsi aggrappandosi al Cristo e baciandolo. Tuttavia, la sua parte buona in lui, per quel poco che può sussistere, si invola mettendosi in salvo, tramite il ragazzo dal lato opposto del Cristo visibilmente rassegnato con le mani giunte. L’esito del futuro di Giuda è tutto avvolto nel mistero disposto sotto il manto della veste del ragazzo in fuga trattenuto dalla seconda guardia del Sinedrio sulla destra. Si capisce a questo punto che la “Passione di Cristo” è il segno in noi nella misura in cui prendiamo coscienza di un immaginario “Giuda” in noi che sia stato operante per devastare la nostra anima. Tutto questo è concentrato nel trittico di Gesù Cristo, Giuda e il ragazzo preso dalla paura. Ma sto andando oltre un po’ disordinatamente, mentre sarà più facile e persuasivo avvalerci del lavoro grafico che ho predisposto nel prossimo capitolo con uno schema come anticipato all’inizio.

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3. La geometria del codice di lettura.

Illustrazione 3: Cattura di Cristo di Michelangelo Merisi. Geometria del codice di lettura.

Illustrazione 3: Cattura di Cristo di Michelangelo Merisi. Geometria del codice di lettura.

3.1 Le due sezioni auree

La prima cosa che si fa nel disegnare un corpo geometrico, si tracciano gli assi che lo informano e nel nostro caso si tratta di assi speciali, ma non si sa ancora di che cosa. Ecco, almeno questo genere di geometria si può ritenere che Caravaggio l’abbia predisposta. Gli assi che gli artisti rinascimentali prediligono sono quelli che individuano la cosiddetta sezione aurea e nel nostro caso, guardando l’illustr. 3, riguardano, per primo, la linea verticale yy segnata in giallo calata dal punto di sospensione della lanterna che si diparte dal punto C; e per secondo, la linea orizzontale xx, anche questa segnata in giallo che si diparte dal punto E. Questa seconda linea riguarda il bacio che Giuda dà a Gesù. Per entrambi i casi i rapporti aurici sono determinati: nel primo caso, dalla formula AB:AC= 1,618… e nel secondo caso dalle formula AD:AE=1,618…
Cosa abbiamo ottenuto con l’individuazione dei due assi aurici? La risposta è di aver capito che non è Gesù che viene baciato da Giuda, il soggetto principale dell’opera intesa da Caravaggio, ma l’armigero contrassegnato dall’asse aurico yy. Ma questa ipotesi è stata rilevata sin da principio, a conclusione del primo capitolo. E se tentiamo di capire a cosa mira il simbolo della lanterna che stigmatizza appunto quest’asse, non possiamo fare di meglio che correlarlo alla luce suprema di Dio che, in una velata penombra, fa interagire una forza concepita da un misterioso futuro escatologico legato al destino conseguente al tradimento di Giuda ai danni del Figlio di Dio, Gesù Cristo. A questo punto, prima di far progredire l’idea appena sorta che si fa strada attraverso il simbolo della lanterna, è utile fare delle importanti riflessioni sui personaggi del quadro caraveggesco in studio che già trova relazione con la triplice disposizione di Caravaggio rilevata nel capitolo precedente. Cioè i tre cardini, il primo in relazione alle sue vicissitudini turbolente, il secondo con il realismo e il terzo con l’effetto-notte, che riguarda la sua arte pittorica, con la predilezione per le cose legate alle tenebre stigmatizzate dal color nero. E guarda caso è proprio il nero armigero a darne la prova inoppugnabile e così ci si può legare alle considerazioni iniziali sull’ora fatale della mortificante « notte» di Dio e, naturalmente si capisce che Egli, a causa del suo «disgusto» per la pericolosa piega degli eventi terreni, non può che far sciogliere dalle catene «il dragone, il serpente antico – cioè il diavolo, satana» [Ap 20,2]. Infatti «Dopo questi dovrà essere sciolto per un po’ di tempo» [Ap 20,3]. Ma, come già chiarito in precedenza, non si devono interpretare le scritture bibliche, e particolarmente l’Apocalisse di Giovanni evangelista, come la predizione di un processo escatologico che porta esclusivamente alla previsione della fine dei tempi. Ogni attimo che trascorre sulla terra comporta un microscopico processo escatologico analogo, e la “fine dei tempi” è in questo senso che va inteso. È nel “respiro” di Dio che tutto questo avviene. E Caravaggio dovette essere quasi ossessionato da questa concezione al punto di esaminarsi, e prendendo come suo riflesso evangelico Giuda, appunto, preso da rimorsi per aver tradito il Signore e mortificato la sua anima. Era così dilaniata la sua coscienza da configurarla col ragazzo che tenta di sfuggire alla cattura, ma a che prezzo! Questa lacerazione, Caravaggio è così abile nel configurarla nella sua “veste” che fa da manto al trittico in cui Gesù è tristemente posto al centro fra lui e la coscienza di Giuda che fugge disperata e lui.

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3.2 I due trittici e il triangolo di Dio

Ora si può entrare nel vivo dello schema geometrico che ho concepito con l’illustr. 3 e che ricalca il dipinto di Caravaggio. Ho posto in evidenza il trittico di Gesù fra Giuda e la sua coscienza dilaniata e di questo se ne è discusso in precedenza. Ma dal lato opposto, ossia a destra, si può accettare per secondo trittico i volti delle due guardie del Sinedrio e del testimone che cerca di rischiarare il buio del Getsemani con la lanterna. Naturalmente, questo testimone del “bacio di Giuda”, è sempre Caravaggio che tenta di vederci chiaro in probabile relazione col processo occulto di sé secondo la mia interpretazione. E si capisce che si tratta della fase ermetica dell’ Opera cosiddetta del Nigredo, dove il soggetto procede quasi a tentoni. Ecco che si spiega chiaramente la relazione con la meditazione sul «silenzio di Dio» del Santo Padre (Papa Giovanni Paolo II) del primo capitolo. «Egli sembra essersi rinchiuso nel suo cielo, quasi disgustato dell’agire dell’umanità… Ci si sente soli, abbandonati, privi di pace, di salvezza, di speranza. Il popolo, lasciato a se stesso si trova come perduto e invaso dal terrore». Il «popolo», ovviamente va posto in relazione all’anima soggetta alla mortificazione dell’Opera del Nigredo.

Stiamo progredendo con l’idea di Dio che si “richiude nel suo cielo” a causa di un palese “disgusto” e questo ci suggerisce di poter allestire una successiva confacente geometria in armonia con quella determinata dalle linee yy e xx delle sezioni auree, segnate in giallo. Altro segno nevralgico è il volto di Gesù Cristo, visibilmente segnato da un distacco dalla cruda realtà mortificata dal tradimento del suo apostolo Giuda, che mi indice a tracciare l’asse verticale y’y’ di color azzurro che risulta in armonia con l’altro asse yy aureo. Infatti l’asse yy è equidistante rispetto all’asse y’y’ e all’estremità del dipinto. Poi, non è difficile immaginare come simboleggiare la natura di Dio che è sempre stata disegnata con un triangolo equilatero e, naturalmente la lanterna ce ne dà il modo di rappresentarla. Di qui si può tracciare questo triangolo ponendo il vertice nel punto di sospensione di questa lanterna e la base tramite l’asse x”x”. Va da sé che ho predisposto il disegno in modo che l’asse aureo xx intersechi per 1/3 l’altezza calata dal vertice, dopo di ché si può tracciare il secondo asse x”’x”’ intermedio in azzurro per un’altezza di 1/3 in più. Otteniamo così un triangolo diviso in modo tale da far costituire quattro livelli: il primo (asse x’x’) è il vertice che è sede di Dio, il creatore; il secondo (asse xx) è relativo ai due trittici; il terzo (x”’x”’) è relativo al braccio di Giuda e dell’armigero; infine il quarto livello (x”x”) è relativo alle mani conserte di Gesù Cristo che simboleggiano la sua rassegnazione. A questo punto viene da chiederci se la geometria del triangolo equilatero è stata predisposta da Caravaggio, la risposta è no. Non ritengo che questo rientrasse nei suoi intenti, poiché è risaputo che lui dipingeva di getto senza intenti prestabiliti da un ordine metafisico, perciò la riscontrata assonanza geometrica con la configurazione dei personaggi del quadro va considerata come il risultato della sua arte di assoluto pregio. Dunque la realtà delle umane cose dell’uomo che lui cercava di cogliere in relazione alla questione della Passione di Gesù Cristo, va letta ancora meglio tramite la geometria del triangolo equilatero, tradizionalmente pura espressione del mondo di Dio.

Ma il passo è breve per farci rendere conto di aver rappresentato, col triangolo equilatero, un famoso simbolo, caro ai pitagorici, la sacra «tetraktys», ossia «numero triangolare», in base alla quale i numeri dall’uno al dieci determinavano una sequenza perfetta che consentivano all’uomo di «elevarsi verso Dio», verso la purificazione, secondo rituali liturgici pitagorici. (illustr. 4)

Illustrazione 4: Il triangolo della tetraktis di Pitagora riportato sull'illustr. 3. L'Opera del Nigredo nell'esagono e i tre colori di Dio: il bianco di Dio, il rosso della Passione del Figlio e l'oro dello Spirito Santo.

Illustrazione 4: Il triangolo della tetraktis di Pitagora riportato sull’illustr. 3. L’Opera del Nigredo nell’esagono e i tre colori di Dio: il bianco di Dio, il rosso della Passione del Figlio e l’oro dello Spirito Santo.

Era così importante la tretraktys, per i pitagorici, da indurli a comporre addirittura una preghiera rivolta al sacro triangolo: «Benedici noi, o numero divino, tu da cui derivano gli dei e gli uomini. O santa, santa Tetrade, tu che contiene la radice, la sorgente dell’eterno flusso della creazione. Il numero divino si inizia coll’unità pura e profonda, e raggiunge il quattro sacro; poi produce la matrice di tutto, quella che tutto comprende, che tutto collega; il primo nato, quello che giammai devia, che non affatica, il sacro dieci, che ha in sé la chiave di tutte le cose…».
Per contro le teorie di Pitagora, che si incentrano appunto sulla tetraktis, in seguito furono fortemente avversate dalla Chiesa che le riteneva eresie. Ma cosa era che non trovava l’accordo con il cristianesimo? Gli insegnamenti pitagorici portarono a riconsiderare il ruolo e la figura di personaggi malvisti nei testi sacri cattolici: Giuda e Caino. La teoria gnostica che vi derivò portò a considerare questi due personaggi quali artefici del volere divino. Loro tramite la condizione umana, schiava del corpo mortale, veniva liberata, consentendo all’anima di esistere svincolata dalla morte. Insomma nel caso di Giuda la realtà evangelica veniva ribaltata al punto da vederlo in perfetta armonia col piano salvifico del Cristo. E, forse, dovette essere così anche nella mente di Caravaggio che fece suo questo piano, tanto da intravederlo quasi palesato nel bacio, supposto del tradimento, un vero mistero tutto da ipotizzare. 

< […] Una lanterna, un lume. La «luce».

La luce caravaggiesca, l’elemento di forza del pittore. La luce pitagorica, ossia l’elevazione verso Dio dell’uomo. La rinuncia al corpo, impuro contenitore dell’anima, a favore dello spirito, momento esaltante dell’esperienza umana. Caravaggio, un uomo con una vita costellata di gioie ma che, da un certo momento in poi, è costretto a scappare per volontà del papa, cioè di Dio in terra, a causa di un assassinio. Egli deve fuggire di città in città, temere il prossimo, chiunque sia. Un uomo marchiato da uno sfregio inflittogli sul volto.

Un uomo condannato da Dio, come Caino, massima figura dell’eresia.

La Chiesa ripone, forse, nell’opera del pittore il segreto non divulgabile. Il segreto che minerebbe alla radice le fondamenta del dogma cattolico. Il segreto tramandato da Caino prima e poi, veicolo di una volontà divina, da Giuda: l’esempio dato sul calvario all’umanità, rimettere la vita, liberare l’anima, rinunciare alla inutile fisicità del corpo. Questo è l’insegnamento, del resto, che forma l’eresia dei Cainiti e dei Valentiniani, le eresie storicamente combattute dai primi santi cattolici, tra cui Ireneo da Lione con la sua famosa opera Adversus Haereses. […] >2  Di qui, se così fosse lo stato delle cose delle conseguenze al piano Gesù Cristo – Giuda, non meraviglia riuscire a immaginare in sede dell’armigero che arresta Gesù Cristo, un reale fuoco infernale che divampa, come ho cercato di prefigurare nell’illustr. 3 e nell’illustr. 4 dello schema della tetraktis. Qui sono riportati i colori di Dio: il bianco di Dio, il rosso della Passione del Figlio e l’oro dello Spirito Santo.

D’altro canto le riflessioni sviluppate nel primo capitolo, con la meditazione di Papa Giovanni Paolo II, nell’udienza generale dell’11 dicembre 2002, incentrata su una questione che mal si accorda con la certezza della continua presenza di Gesù Cristo come luce del mondo, portano effettivamente a legare la questione incentrata sull’eretica concezione della tetraktis e conseguente sviluppo gnostico su Giuda e Caino. Nel senso che la figura di Giuda coagula, tutte le problematiche irrisolte nel genere umano fino a mettere allo scoperto le questioni che hanno diviso la chiesa di Gesù Cristo dal suo nascere ad oggi. E naturalmente è proprio sulla persona di Giuda che fa capo la questione delle eresie, che Caravaggio stesso cerca di mostrare con l’espressione di evidente « disgusto» del volto di Gesù Cristo, la cui coscienza è fuori dal quadro. Giusto l’idea in proposito che si accorda con la fuga del ragazzo con lo sguardo verso l’alto per trovarvi rifugio e la mano con le tre dita questo vorrà significare. Naturalmente si tratta dell’indicazione della Trinità, il Padre, il Figlio e lo Spirito Santo che prendono posizione ai tre angoli della tetraktis con i colori specifici segnati sulle illustr. 3 e 4. La luce vitale del Cristo è così fuori causa e sulla scorta del triangolo della tetraktys si delineano le cause ed effetti al punto da mostrare quasi una realtà infernale con fuochi e fiamme incentrata nel numero 5, l’Uomo. Ma esotericamente la stessa concezione va interpretata come la realizzazione dell’Opera del Nigredo contemplata nell’ermetismo.

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Brescia, 27 marzo 2016

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1  Fonte: http://digilander.libero.it/passionecristoarte/schede-autori/scheda-caravaggio.htm

2  Un codice segreto in un quadro del Caravaggio? di Vincenzo Di Pietro. Fonte: http://www.altrogiornale.org/un-codice-segreto-caravaggio/

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tratto da: http://www.tanogabo.it/Inviati_speciali/La%20notte%20di%20Dio.htm