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LA DEA ROMA DEL VITTORIANO ROMANO
RIVELA LA DATA DELLA FONDAZIONE DI ROMA
A cura di Gaetano Barbella

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Arte e matematica, un binomio inscindibile

L’indissolubile rapporto tra arte e matematica ‒ afferma il dr. Arch. Vilma Torselli presentando in rete nel suo sito, Artonwebnonsoloarte 1, due miei scritti sull’arte in stretto rapporto con la matematica ‒ resiste allo scorrere del tempo permettendo, secondo Max Bill, di “ordinare i valori emozionali perché da essi possa uscire l’opera d’arte”.

«“La matematica non è soltanto uno dei mezzi essenziali del pensiero primario, e quindi, uno dei ricorsi necessari per la conoscenza della realtà circostante, ma anche, nei suoi elementi fondamentali, una scienza delle proporzioni, del comportamento da oggetto ad oggetto, da gruppo a gruppo, da movimento a movimento. E poiché questa scienza ha in sé questi elementi fondamentali e li mette in relazione significativa, è naturale che simili fatti possano essere rappresentati, trasformati in immagini”.

Così scrive Max Bill nel 1949, intendendo questo rapporto come “una configurazione di ritmi e relazioni, di leggi che hanno una origine individuale allo stesso modo in cui la matematica ha i suoi elementi innovatori originari nel pensiero dei suoi innovatori”.

Fin dall’antichità greca (a partire dal VI secolo a.C. con la scuola pitagorica), l’arte si lega sistematicamente a modelli oggettivi matematici o geometrici, grazie ai quali il bello è un’attribuzione che si può misurare e calcolare ed armonia, simmetria, misura sono il metro della bellezza di tutte le cose.

Il Rinascimento italiano sancirà questo concetto ingabbiando la realtà nelle regole matematiche e geometriche della prospettiva lineare, dominando e sottomettendo all’ingegno umano un mondo sensibile ordinato e razionale e quindi, secondo il nuovo concetto antropocentrico della rivoluzione copernicana, si assoggettano tutte le arti visive, dalla pittura all’architettura, ad una sorta di logica dell’armonia universale derivata da un insieme di regole o canoni rintracciabili in natura e non inventati dall’uomo, in grado di mettere tutti d’accordo nel definire qualcosa come ‘bello’.
Ma il concetto del bello (e del brutto) è variabile, subisce continue trasformazioni col passare del tempo e, partendo dalla concezione platonica e classica di bellezza basata su proporzione e armonia, è giunto, oggi, alla predominante dissonanza formale a cui ci ha abituato l’arte moderna.

Partono dall’avvento del Romanticismo e, in seguito, delle avanguardie del ‘900, i primi segnali di quanto sarebbe mutata nel tempo la reciproca relazione tra queste due espressioni del pensiero umano, visto che, mentre la matematica è rimasta sostanzialmente la stessa, gli uomini e gli artisti di oggi sono radicalmente cambiati rispetto a quelli del passato, e che, mentre i meccanismi fisiologici della visione sono gli stessi, il loro adattamento nel tempo è di natura culturale prima che biologica.
E se da sempre la matematica ha rappresentato la modalità secondo la quale strutturare in discorso razionale una materia instabile ed indomabile quale l’espressione artistica, organizzando in linguaggio comprensibile le pulsioni emozionali che ne sono il substrato, è doveroso chiedersi se oggi è ancora così, se gli artisti hanno ancora bisogno della matematica per ancorare la propria opera ad un sentire estetico comune e condivisibile a fronte di un acquisito valore estetico del “brutto”, del dissonante, del casuale e del caotico, in grado di meglio tradurre le contraddizioni e le lacerazioni della nostra epoca e della sua cultura.
La progressiva divergenza tra arte e matematica non significa, tuttavia, che il rapporto si sia interrotto, ma che, piuttosto, si sia spostato su altri piani di lettura, diventando metaforico, simbolico, allusivo, psicologico, segnico, grafico, in continuo adattamento alle contraddizioni della modernità, spia di una sorta di pensiero matematico inconsapevole e involontario che percorre trasversalmente come un fil rouge tutta l’arte moderna e che forse rappresenta una categoria dello spirito…».

Ed è intravedendo questo fil rouge che ora mi appresto a esaminare un’opera d’arte scultorea inserita in un contesto architettonico del 1900, la statua della Dea Roma al centro dell’Altare della Patria sul Campidoglio romano. Sarà appunto la geometria a svelare un arcano vi è celato, la data della fondazione di Roma.

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La fondazione di Roma con la via astro-geometrica

Illustrazione 1 : L’altare della patria di Roma. Monumento al Re Vittorio Emanuele II. Foto d’archivio della Ditta Fratelli Lombardi di Rezzato.

L’arte ha sempre bisogno della matematica, come sicuro corredo per dimostrarsi veritiera e particolarmente profetica come nel caso che ora mi accingo a mostrarne la trama geometrica.

Seguendo la via della matematica, in particolare la geometria, in stretta relazione con questo mio studio sull’arte scultorea, inserita in un contesto architettonico monumentale romano del 1900, si ha la sorpresa di verificare un evento storico memorabile, la fondazione di Roma. L’opera scultorea è la statua della Dea Roma collocata al centro dell’Altare della Patria, il monumento noto col nome di Vittoriano, dedicato al re Vittorio Emanuele II.
Il 21 aprile 753 a.C., tradizionalmente è considerata la data della fondazione di Roma, Natale di Roma. Data simbolica, che però rappresenta un evento molto importante della storia legato, secondo la leggenda, alla città fondata da Romolo, discendente dalla stirpe reale di Alba Longa. Ma si tratta di una data fissata dallo storico latino Marco Terenzio Varrone, sulla base dei calcoli effettuati dall’astrologo Lucio Taruzio, però in discordia con altre date riferite ad altre leggende, basate su altri calcoli. Tuttavia è la data dello storico Varrone ad essere ritenuta a tutt’oggi quella insegnata fin dalle medie nelle scuole, ad esempio…
Dunque, se occorse l’interpretazione di un astrologo, cioè di una scienza del passato (non compresa oggi nel repertorio delle scienze accademiche), tuttavia basata sulla matematica, per fissare la data del 21 aprile 753 a.C., in realtà fino ad oggi “probabile” e non certa, perché non credere, seguendo un analogo criterio del genere matematico, che oggi, sia possibile confermarla grazie alla mia astro-geometria a perfezione dell’antica astro-logia? La risposta è davvero stupefacente se si dà retta allo studio che è oggetto di esame astro-geometrico di mio conio che andrò a fare nei prossimi capitoli. Alla fine emergerà che effettivamente la statua della Dea Roma, nel contesto della retrostante edicola architettonica, cela una sorta di “codice genetico” tradotto nei numeri 7, 5 e 3, l’anno della data della fondazione di Roma. In quanto alla mia pretesa astro-geometria si capirà di che si tratta nel procedere della trattazione sulla configurazione fotografica della scultura della Dea Roma con opportuni grafici geometrici.

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L’Altare della Patria di Roma e la Dea Roma
Un’opera d’arte di inizio 1900 di stampo massonico

Sarà la mia astro-geometria, come anzidetto, a porre sul giusto piedistallo l’opera scultorea della Dea Roma dello scultore bresciano Angelo Zanelli, ma prima è d’uopo occuparci dell’opera monumentale del Vittoriano, l’Altare della Patria, nella cui nicchia frontale fu posta la sua statua.
Il complesso venne inaugurato da Vittorio Emanuele III il 4 giugno 1911, in occasione dell’Esposizione internazionale per i cinquant’anni dell’Unità d’Italia.
L’opera monumentale, progettata dall’architetto marchigiano Giuseppe Sacconi, si ispirava a grandi complessi classici come l’Altare di Zeus a Pergamo e il tempio di Palestrina. Infatti a lavori finiti, l’enorme spazio antistante il monumento, che sovrastava l’intera Urbe, poteva costituire un ‘foro’ ove confluivano i cittadini nel cuore della Roma imperiale. Dopo la Roma dei Cesari e dei Papi, esso doveva costituire il simbolo di una nuova Italia unita.
Fu Giuseppe Zanardelli (1826-1903), uomo politico fra i più massoni della storia d’Italia2, a concepire il Vittoriano come tempio centrale della «seconda religione» italiana, quella laica, massonica e anticlericale.
E fu l’architetto Giuseppe Sacconi (1854-1905) ad assecondare queste intenzioni progettando il memoriale al primo re d’Italia, Vittorio Emanuele II (1820-1878) che, secondo Zanardelli non dovevano avere alcun riferimento al cristianesimo. Tant’è che la simbologia dell’Altare della Patria, con l’adozione centrale della Dea Roma, risultava chiaramente l’imprimatur pagano di tutto rispetto. Non solo, ma non doveva prevedere, eccetto la statua equestre del re defunto, alcun altra statua, ma solo configurazioni scultoree di concezioni massoniche.
Risaltano i due fregi ai lati dell’edicola della Dea Roma, eseguiti da Zanelli: quello di sinistra raffigurante la virtù della pace, il lavoro industriale e agricolo; quello di destra raffigurante le virtù guerriere.
La Dea Roma, dall’immobile ieraticità e intoccabile nel suo maestoso apparire, bene si attagliava alle esigenze estetiche del regime, impersonando l’idea di una nuova Roma, ormai svincolata dalle tradizione iconografica ellenica e nuovo modello di forza e potenza. La diffusione di quest’immagine così iconograficamente innovativa fu enorme sia attraverso medaglie, sia attraverso illustrazioni e fotografie, nonché in riproduzioni in scala nei materiali più diversi 3.

E per completare la tendenza anticlericale imposta da Zanardelli, non ci fu verso per impedire la demolizione della torre medievale di Paolo III (1468-1549), il Papa che convocò il Concilio di Trento, e i tre magnifici chiostri del convento dell’Ara Coeli, per dar posto al Vittoriano. Nulla doveva restare dell’oscurantismo del passato per costituire la celebrazione di un trionfo del progresso da venire da quel momento in poi.

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Un omaggio ad Angelo Zanelli,
lo scultore che plasmò la Dea Roma

Alcune indispensabili righe rituali su questo artista bresciano, sorto da umile famiglia e poi assurto a grande celebrità, prima di entrare nel mio tema dell’astro-geometria della Dea Roma e l’architettura retrostante che egli adornò con elaborate configurazioni scultoree.
Così lo celebra il sindaco di Brescia, Cesare Trebeschi in carica dal 1075 al 1985, nella sua presentazione del libro della Grafo Edizioni a lui dedicato: «Tra i massimi scultori italiani del secolo»: con questa motivazione il Consiglio comunale di Brescia deliberò or sono trent’anni l’intitolazione di un’importante via cittadina ad Angelo Zanelli: questa motivazione che è poi integrata dal ricordo di alcuni dei principali monumenti eseguiti dall’artista bresciano offre un’autonoma legittimazione dell’iniziativa odierna, pur inserita nel ciclo delle manifestazioni zanardelliane.
Abbastanza arbitrario invero potrebbe apparire l’accostamento di due personalità così diverse, a maggior ragione se accomunate da un riferimento al Vittoriano, come Zanelli fosse stato imposto – quasi sovrastrutturalmente – da Zanardelli insieme a quel marmo delle nostre cave di Botticino e Rezzato che contrasta così violentemente con il caldo paesaggio romano.
In effetti, può anche darsi che, se non proprio Zanardelli in persona, la parte zanardelliana, avesse pensato dieci anni prima nel conferire quella consistente borsa di studio triennale che avrebbe consentito ad Angelo Zanelli di sciacquare i suoi panni in Arno, di maturare la cultura anche umanistica, di inserire nel mondo artistico dell’epoca la freschezza della sua ispirazione e la forza della sua genialità.
Forse aveva visto bene la Commissione esaminatrice di quel concorso affermando che «senza l’aiuto della pensione Brozzoni, in una città ristretta come Brescia [si noti l’onesto rifiuto del campanilismo] coltivando l’arte che più di tutte richiede mezzi di studi larghi, disagevoli e dispendiosi nell’età in cui lo studio riesce maggiormente fecondo»…

Angelo Zanelli nacque nel 1879 a San Felice di Scovolo (poi San Felice del Benaco), figlio di Bortolo e di Maddalena Bacca. Dal 1888 al 1893 frequentò la Scuola d’Arte “Romualdo Turrini” di Salò, sotto la guida del pittore Carlo banali, mentre faceva l’apprendistato di scalpellino nella bottega del Bigoni. Trasferitosi a Brescia, in seguito a varie frequenze di scuola e di attività di lavoro di ebanista, affina la perizia nella lavorazione della pietra che lo distinguerà lungo la sua carriera artistica. Di qui tutta una serie di tappe in questa direzione sempre più prestigiose fino alle vicende, e oltre, per il concorso del Vittoriano, assai più complesse ma sempre trionfali per lo Zanelli.

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L’opera della statua della Dea Roma

Continua a pag. 20, Rossana Bassaglia, l’autrice dei testi del citato libro dedicato ad Angelo Zanelli, di cui al precedente capitolo, con uno stralcio che si incentra sulla visione artistica della significativa opera della Dea Roma eseguita dal prestigioso suddetto scultore bresciano.

< Nel rilievo del Vittoriano, «non c’è dubbio che Zanelli ha raggiunto una sua personale maniera; è da questo momento per un buon numero di anni la scultura monumentale italiana occhieggerà verso le sue soluzioni assunte come prototipi: tanto più nella protratta attesa della definitiva esecuzione dell’opera, esposta per oltre un decennio nella redazione sperimentale in gesso.
L’idea geniale resta comunque la Dea Roma: realizzata poi come l’artista l’aveva pensata fin dagli inizi, dopo travagliati pareri e commissioni di modelli diversi, a un certo punto immaginata da Zanelli stesso in preziosi materiali di differenti colori, e infine eseguita in marmo come tutto l’insieme, essa segno più di qualsiasi altra parte del Vittoriano la fisionomia del monumento. E non è senza significato che il parere determinante per la sua esecuzione secondo il modello primitivo fosse venuto da Giulio Sartorio.

Quando Angelo Zanelli la pensò, questa statua rappresentava davvero la summa di certa cultura europea postsimbolista; e avrebbe resistito ai mutamenti del gusto per aver trovato la formula che scartava ogni dolcezza naturalistica o poggiatura psicologica: non era l’Italia turrita, la bella donna in deshabillé; non era neppure un ricalco classico, nonostante il riferimento palese e deliberato all’Athena fidiaca. Era il mito antico passato attraverso la Secessione, fattosi aspro e sontuoso nel preziosismo decadente dei dettagli e della maschera sfingetica, ma riconquistato a una solennità che neutralizzava l’estetismo della scelta per l’imponenza religiosa del suo presentarsi. La redazione finale avrebbe poi fatto posto a torniture plastiche più calde di tipo novecentista: anche in questo caso con pronta intuizione delle modifiche del gusto. Ludovico Pogliaghi, cavalleresco soccombente nella gara per l’Altare della Patria, avrebbe detto entusiasta, dopo aver visto la statua modellata: “Roma non è più Pallade”. Era nata un’immagine: per lungo tempo suggestiva e incombente giacché non si capiscono, senza il precedente della Roma di Zanelli, né la conturbante Atena di Arturo Martini, del 1934, né la glaciale Minerva armata di Messina, del 1939: l’una e l’altra in qualche modo polemiche con quel modello, ansiose di scrollarselo di dosso. >

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Il percorso a ritroso della statua della Dea Roma
Il carro del masso di Botticino

Illustrazione 2 : Trasporto del masso di Botticino di oltre mc. 35 per la Dea Roma destinata alla tomba del Milite Ignoto Monumento a Vittorio Emanuele II. Foto d’archivio della Ditta Fratelli Lombardi di Rezzato.

Ora ci accingiamo a procedere a ritroso lungo la rotta percorsa dal masso calcareo che servì allo scultore Angelo Zanelli per far nascere dalle sue mani la statua della Dea di Roma. Sappiamo dalle note introduttive su Zanelli, che il blocco in questione fu estratto dalle cave di Botticino per opera della Ditta Davide Lombardi di Rezzato 4.

Ecco che si profila l’avvenimento leggendario che vide come protagoniste le Oche del Campidoglio che fa parte della storia di Roma; secondo la leggenda sarebbe avvenuto nel 390 a.C. sul colle del Campidoglio assediato dai Galli di Brenno. La leggenda narra che le oche, unici animali superstiti alla fame degli assediati perché sacre a Giunone (in greco Era), avvertendo di nottetempo l’arrivo furtivo dei Galli assalitori, cominciarono a starnazzare rumorosamente avvertendo i romani assediati.
Le «forze» della sorte della futura Dea Roma, già dal suo nascere dalla roccia madre di Botticino «vollero» che fosse la giusta «materia» alchemica, quella da sempre sotto sorveglianza di provvide oche, riflesso di quelle antiche della dea Era del Campidoglio romano.
Nelle immediate adiacenze della cava di estrazione di Botticino, dove fu prelevato con tutti i riguardi il masso destinato per la generazione della Dea Roma, si trova un luogo chiamato «Il ballo dell’oca», un nome molto suggestivo, di cui non conosco una possibile spiegazione, ma che vale però come una sorta di «firma spirituale», quella di un inizio di quel fil rouge dell’introduzione di Vilma Torselli sull’arte, del capitolo iniziale, in stretto legame con la matematica.

Riguardando il carro del «Masso di Botticino» in partenza per Roma, mostrato con l’illustr. 2, si è pervasi da un solenne e misterioso rituale. Pare una sorta di vascello su cui è stato delicatamente adagiata una principessa dormiente, adombrata fra veli discreti. Ed è prossima la partenza, ma il luogo di destinazione non sembra appartenere al presente: un presagire di un mondo nuovo, non privo di sensazioni funeste.

Il mio pensiero mi porta a considerare il lato del mistero che avvolge l’idea della pietra “lavorata dai costruttori”, assai somigliante a quella della «Dea Roma» come emblema di profondi valori. Si capisce che alludo alla leggendaria “pietra filosofale” degli alchimisti e anche “pietra d’angolo” di evangelica memoria. Pietra che viene chiamata in tanti altri modi e che si lega al destino delle opere, scultoree nel caso delle pietre della terra bresciana di Botticino e dintorni, come significativa metafora storica legata alle vicende dell’Italia. A questo punto mi domando perplesso: cosa potrei io, modestissimo cantore di italiche cose bresciane suggellate nella pietra, aggiungere per fissarne la luminosità e così dar rilievo alle patriottiche supposizioni potenziali emergenti dal trasporto del «Masso di Botticino» e di tutta la sua corte di innumerevoli pietre che lo seguirono per dar vita all’Altare della Patria di Roma? Ma é vero pure che si sta percorrendo quel fil rouge poc’anzi menzionato, per assistere al trionfo della Dea Roma per opera del bresciano Angelo Zanelli, molto di più di quando fu osannato alla fine della sua opera scultorea quando fu posta sul suo trono del Vittoriano. E sarà il giusto cronista, che quelle stesse «forze» che «predisposero» le «oche» del «Ballo  dell’oca» di Botticino, a «volere» che sia l’ultimo direttore tecnico della ex Ditta di Davide Lombardi, poi dei suoi eredi, il Fratelli Lombardi, i figli.

Nel passato decennio, guarda caso, di significativo dopo alterne vicissitudini di forzata inattività lavorativa, come naufrago sono approdato alla Ditta Fratelli Lombardi Marmi in dissesto, di Rezzato. Per quasi quattro anni, fino al trasferimento dell’azienda ad altro imprenditore, avvenuta all’inizio del 1993, sono stato il direttore tecnico, l’ultimo, che il destino decise di porre, per il tempo necessario onde mettere in salvo ciò che di preziosità “intima” vi era riposta perché non ne andasse perduta la memoria. Forse è così che doveva essere suggellata la fiamma insita nel Carro del «Masso di Botticino» per la «Dea Roma». Fu deciso nel contempo dalla direzione provvisoria in mano allo Stato, di salvare l’azienda in collasso, con la mia assunzione tecnica, ma non ci fu verso di farlo perché vennero meno i finanziamenti, dapprima promessi e successivamente negati.

Lo so, il mio è un parlare inconsueto che oggi non trova appigli, ma non credo che sia così raro sentire da altri, cose del genere. Sta di fatto che la ditta Fratelli Lombardi, da diversi anni esclusa dalla scenario imprenditoriale, sussistendo solo le sue cave in mano, però, di estraneo altro imprenditore, sia da comprendersi anch’essa come “Milite Ignoto” fra i tanti del Sacrario romano. Chissà proprio in seno alla statua della «Dea Roma».

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Illustrazione 3: Il masso di Botticino per la Dea Roma. Astro-geometria: i tre numeri, 7, 5 e 3 del “codice genetico occulto” di questa Pietra. Foto d’archivio della Ditta Fratelli Lombardi di Rezzato

L’astro-geometria del masso di Botticino per la Dea Roma

Se la statua della Dea Roma, come anticipato all’inizio, contiene l’informazione della data della fondazione di Roma, cioè 753 a.C., non è escluso che la stessa informazione, che può considerarsi come codice del suo DNA “spirituale”, sia contenuto anche nel masso di Botticino dal quale si ricavò poi la statua della Dea. Come fare per scoprirlo? Per questo scopo si dispone della foto del masso marmoreo della Dea Roma, in attesa di partire via ferrovia alla volta di Roma, cioè quella mostrata con l’illustr. 2, che fa parte dei documenti d’archivio della Ditta Fratelli Lombardi di Rezzato (ex ditta Davide Lombardi). Ed è presto fatto il grafico dell’illustr. 3 che ci permette di rintracciare i numeri 7, 5 e poi 3 della data 753 a.C. in questione e vediamo come.
Osservando il grafico che ho ritenuto di dover fare, risulta che il masso in questione a forma di parallelepipedo, è inverosimilmente proporzionato, tale che la sua altezza (spessore) risulta 1/5 della sua lunghezza.
Ora, preso dall’entusiasmo per la scoperta, per aver rintracciato quel supposto “codice genetico” che rivela il numero 5, è come se fossi a buon punto per rintracciare gli altri due numeri segreti. Ma oltre questa informazione non sembra possibile ottenerne altre dal masso, salvo a dar valore cabalistico alla foto d’archivio a disposizione: è l’unica possibilità che resta. Infatti, dopo attenta riflessione, emerge quasi un altro “prodigio” nel rilevare che la parte a sinistra del masso, che ho colorato in viola, può contenere quasi esattamente 7 riquadri della stessa misura di quelli del masso. Ed ecco il secondo numero fatidico, il 7, ed è presto ricavato anche 3, impostando lo stesso criterio per rilevare il numero finale della data di 753 a.C.. Per quest’altro scopo ho disposto, come si vede nell’illustr. 3, altre tre divisioni a partire dalla linea superiore del masso e successivamente ho colorato i 3 riquadri al suo limite, giusto per ipotizzare che indichino il ricercato numero 3. Per dimostrare che è la corretta indicazione si riscontra che i due rettangoli colorati in azzurro, sotto e sopra del rettangolo del numero 3, sono eguali fra loro con un marginale scarto di 2 px È differenza trascurabile, direi insignificante (considerato che siamo partiti dando rilievo ai margini del masso della foto, quindi accettandone l’approssimazione).

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L’astro-geometria della Dea Roma

Illustrazione 4 : La statua della Dea Roma inserita a ridosso dell’edicola sottostante la scultura del re Vittorio Emanuele II al centro del sacrario del Milite Ignoto di Roma. Foto Wikipedia

Grazie a wikipedia della rete si ha modo di disporre una buona foto della Dea Roma, l’illustr. 4, inserita nel contesto dell’Altare della Patria: è importante questa peculiarità per permettermi di sviluppare un attendibile grafico e così rintracciare con l’astro-geometria le varie figure geometriche che andrò a fare. Occorre un buon esercizio mentale e buone doti nel fare disegni geometrici attendibili in relazione all’immagine fotografica in trattazione. E nel nostro caso nostro sembra confacente per riuscire a giungere allo scopo, ma senza un buon ottimismo di poterci riuscire e fede, questo non è possibile. Occorre sentirlo, quasi prefigurare dentro di me quel fil rouge argomentato all’inizio da Vilma Torselli, non senza una tenacia nell’insistere non riuscendo a trovare sbocchi.

Illustrazione 5 : : La Dea Roma e la sua astrogeometria occulta. Foto Wikipedia

Non è stato però tanto difficile imboccare la strada giusta per giungere alla conclusione anticipata all’inizio di questo scritto. Veramente ho creduto sin dall’inizio, senza aver fatto alcun tentativo, seppur grossolano, magari scarabocchiando sulla foto della Dea Roma, ma sono andato direttamente al sodo esaminando le cose al computer. E poi la Dea Roma si sarebbe adirata, ritenendo da parte mia, la procedura da seguire come un “velato rituale”, immaginariamente “spirituale” da concepire con grande serietà. Ed ora, con l’illustr. 5 mostro il grafico dell’astro-geometria che ho fatto in cui si vede chiaramente ogni cosa sul “codice genetico” della data 753 a.C.

Questa è la procedura che ho seguito per ottenere le figure geometriche mostrate nell’illustr. 5 e le deduzioni relative:

  1. Ho tracciato l’asse verticale di mezzeria della statua e poi l’asse orizzontale passante per il limite della veste superiore della Dea.
  2. Ho tracciato poi un primo cerchio, con centro all’incrocio dei suddetti assi e con raggio al limite dello stipite di sinistra dell’edicola dorata dietro la Dea.
  3. Ho ricalcato il globo che sostiene la statuina della Vittoria Alata nella mano sinistra della Dea, colorandola in verde per evidenziarla. Preventivamente ho tracciato i suoi assi cartesiani.
  4. Di qui, ho supposto che l’asse cartesiano orizzontale, passante per il suddetto globo della Vittoria Alata, riguardasse uno delle cinque rette di un pentagramma inscritto nel cerchio di cui al punto 2, quella orizzontale. A convalidare questa ipotesi è risultato che il cardine inferiore di sinistra del pentagramma è in coincidenza con l’asse della lancia della Dea Roma. Non occorrono altre prove per avere la certezza di questo pentagramma, colorato in giallo, e così risalire all’interpretazione che indica il numero 5 della data Natale di Roma, presagita con l’indagine astro-geometrica del masso di Botticino.
  5. Si fa presto a intravedere l’origine del numero 3 con lo stesso cerchio esaminato in precedenza, ponendolo in relazione con l’altro stipite di destra dell’edicola dorata dietro la Dea. Infatti l’’incrocio di questo stipite con il cerchio segnala il vertice di destra del triangolo equilatero che ho tracciato in viola e colorata la figura in azzurro.
  6. Resta da rintracciare il numero 7 e per questo scopo si fa capo ai due estremi sull’asse verticale della Dea, la base del suo piedistallo e l’estradosso dell’architrave dell’edicola dorata. Per questi due elementi geometrici si tracciano i rispettivi cerchi in tangenza, con centro all’incrocio dei due assi di mezzeria che è servito per la tracciatura del primo cerchio di cui al punto 2.
  7. La prima cosa che si nota è che il cerchio passante per l’estradosso dell’architrave dello stipite, passa anche per la base dell’edicola dorata, parzialmente celata dietro il piedistallo della Dea.
  8. E siamo all’ultima operazione astro-geometrica in corso. A cominciare dal basso, si considera la base dell’edicola in tangenza col cerchio esterno eseguito in precedenza, come un lato di un poligono inscritto fra i due cerchi precedentemente tracciati. Si prosegue allo stesso modo tracciando via via i successivi lati e costatiamo che effettivamente si ottiene un eptagramma, ossia un poligono a 7 lati con buona precisione. Ed ecco il numero che si voleva far nascere dalla statua della Dea Roma.
  9. Il lavoro astro-geometrico sembra finito e con somma soddisfazione, ma resta da capire quale sia l’apporto del contesto architettonico del soppalco strutturale in cui è inserita la Dea Roma. Questo, poiché gli stessi numeri 7, 5 e 3 risultano anche nel masso di Botticino, una sorta di involucro natale della Dea. La spiegazione ci viene da un ulteriore esame astro-geometrico che sembrava esaurito ma che invece ci dà la risposta sulla domanda appena fatta.

Questa risposta ci viene con l’apporto geometrico del pilastro di sinistra dell’edicola retrostante la Dea, e precisamente il lato verticale interno. Si fa passare in tangenza di questi un cerchio, sempre col solito centro e subito si nota evidente che il lato della colonna interessato dal suddetto cerchio costituisce quasi esattamente uno dei 4 lati di un quadrato (segnati in blu). Come interpretare ora questa nuova figura, se è la risposta che si voleva? A mio naso si tratta dell’allusione alla fondazione di Roma, allorché furono tracciati le mura di cinta di questa città, idealmente in relazione ai quattro segni cardinali, il Nord, l’Est, il Sud ed infine l’Ovest. È facile a questo punto collegare il 7, il 5 e poi il 3 alla data 753 a.C. del Natale della prima Roma, la sua fondazione calcolata con l’astro-logia di Lucio Taruzio, a supporto delle cognizioni in merito supposte dallo storico latino Marco Terenzio Varrone.

C.v.d.

Brescia, 6 gennaio 2018

 

 

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1   http://www.artonweb.it/nonsoloarte/artenumerilettere/articolo8.html

2  Per ricordare Giuseppe Zanardelli a 112 anni dalla sua morte, la “Massoneria Bresciana” dedicò una corona d’alloro sulla sua tomba nel cimitero Vantiniano di Brescia, con la seguente motivazione: «Al fratello Giuseppe Zanardelli»: deputato, ministro dei Lavori pubblici, ministro della Giustizia e presidente del Consiglio, Zanardelli fu affiliato alla Loggia Ausonia di Torino, successivamente ricevette la fratellanza onoraria della Loggia Arnaldo di Brescia entrando poi nella Loggia romana «Propaganda Massonica» del Grande Oriente d’Italia.

3  Angelo Zanelli a cura del Comune di Brescia, p.52. Grafo edizioni

4           1. Roma, 3 agosto 1923. Viene stipulato il contratto con la ditta Lombardi Davide per la fornitura del masso di Botticino per la Dea Roma (alla lettera sono allegate due fotografie del masso appena estratto dalla cava).

  1. Roma, 5 agosto 1923. Zanelli dà parere favorevole per la qualità del masso proveniente da Rezzato.
  2. Inoltre c’è un’altra indicazione che sembra confermare questa ipotesi. Osservando l’illustr. 3 si nota chiaramente che la linea tratteggiata del limite superiore dei tre riquadri, coincide con il supporto del lampione a destra: quasi a fornire il segno per confermare l’ipotesi sul numero 3, appena ottenuto in altro modo.

(1. e 2.: Regesto e bibliografia a cura di Valerio Terraroli. Libro Angelo Zanelli a cura del Comune di Brescia, p.108. Grafo edizioni)

 

vedi anche:

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